Tubuh saya bertumbuh seiring dengan suara denting gamelan, pukulan kendang, dan nyanyian melengking para sinden. Gerak tangan mengukel maupun ngithing menjadi sangat sehari-hari pada masa saya SD hingga SMP. Lutut rasanya telah akrab dengan rasa nyeri usai mendhak berjam-jam. Hari-hari saya lewati dalam sebuah sanggar tari kecil di sebuah kota kecil Wonosobo, Jawa Tengah, pintu masuk menuju Dieng. 

Rentetan kosagerak itu rupanya segera tergantikan ketika saya merantau untuk studi di Jakarta. Tubuh saya berpindah dari latihan sore hari dalam sanggar desa di Wonosobo atau Jogja menuju studio tari di Jakarta Selatan. Tubuh yang terus berusaha keras mengeja bahasa-bahasa baru. Berbagai kosagerak perlu dipelajari lagi, difasihkan sesuai tenggat waktu menjelang pentas. Jakarta yang merupakan ruang meleburnya budaya dari berbagai etnis mendorong tubuh saya untuk terus beradaptasi. Dalam konteks sebagai penari, beradaptasi tak hanya mencakup gerak tubuh sosial dalam kota, tetapi juga secara estetika. Tarian Betawi, Minang, bahkan Sulawesi adalah bahasa-bahasa baru dalam khazanah perjalanan ketubuhan saya. 

Gerak-gerak tersebut, meskipun para mentor saya menyebutnya sebagai khazanah tari tradisi, sejatinya merupakan sekumpulan gerak yang mereka “pinjam” untuk kemudian digubah. Sepertinya hal semacam ini adalah pedagogi dalam pendidikan seni tari kita yang sudah dianggap normal. Para koreografer dengan mudah mengambil unsur gerak tari dari wilayah tertentu, tanpa memahami identitas dan konteks sosial yang dimiliki masyarakat asli yang memelihara suatu tarian. Biasanya, gubahan koreografi “khazanah tradisi” itu  kemudian dipanggungkan, disirkulasikan dalam festival budaya, dan segera dicap sebagai simbol kedigdayaan identitas budaya nasional. Rachmi Diyah Larasati, Asian & Middle Eastern Studies, menyebut fenomena ini sebagai otoeksotisasi.

Siklus otoeksotisasi ini mengelilingi gerak tubuh saya sebagai penari, sebagai seorang yang dituntut untuk menarikan kosagerak yang disebut sebagai “khazanah tari tradisi” itu. Saya, dengan sejarah tubuh seorang perempuan Jawa menarikan Saman, Piring, tari Betawi, dan lain-lain di panggung-panggung Misi Budaya, baik yang global atau yang regional, seakan tubuh saya menjadi juru bicara palsu atas tubuh subjek lain. Ya, kita bisa bicara panjang lebar soal bagaimana “tari” dan “khazanah pertunjukan tradisi” melanggengkan apropriasi kultural hingga otoeksotisasi. Padahal, melampaui masalah ini, kenyataannya ada pengetahuan  leluhur (ancestral knowledge) yang oleh para penari di desa-desa, di kampung adat, dan di sanggar-sanggar kecil, terus-menerus dirawat dalam setiap perayaan gerak tubuh sampai ketika tarian diajarkan untuk generasi selanjutnya.

Nilai, pengetahuan, dan endapan ingatan kolektif itu jelas tak mungkin hadir di luar tanah tradisi yang memeliharanya. Apalagi, melalui siklus produksi “tari tradisi” yang melayani kebutuhan festival seni atau diplomasi budaya nasional semata. Sebab, tubuh mengendapkan ingatan, mengendapkan pengetahuan yang berasal dari sejarah panjang. Khazanah gerak tubuh saya, bukan lekuk tangan dan kaki yang lahir dari keseharian saja. Namun, dalam disiplin seni tari, tubuh juga dilatih secara ketat, dalam pendisiplinan. Kepala yang menoleh secara presisi, tangan yang terlentang 90 derajat pas, dan seterusnya. Tubuh yang memiliki otoritas dan kecerdasannya sendiri kemudian merelakan dirinya pada sejenis kepatuhan dan dogma artistik. Dalam situasi demikian, tubuh kemudian hanya mengingat ekspresi gerak sebagai teknik gerak semata—bukan sebagai gerak yang terkait dengan endapan ingatan, perasaan bersama, dan pengetahuan leluhur.

Proses residensi menjadi salah satu ruang untuk unlearn atau yang saya terjemahkan secara bebas sebagai ‘belajar untuk tidak belajar’. Dalam konteks ini, tentu yang dimaksud adalah belajar untuk tidak belajar otoeksotisasi. Proses tersebut saya dapatkan salah satunya dari perjumpaan dengan masyarakat Karo. Tulisan ini merupakan bagian awal dari riset bertumbuh (research in progress) tentang pertunjukan tradisi Karo dan tubuh-tubuh warganya yang juga menggerakkan produksi dan distribusi pengetahuan, sebuah pengetahuan yang berasal dari para leluhur, dari sejarah panjang masyarakat adat, dan sering kali semua ini tak masuk hitungan untuk disebut “pengetahuan”. Catatan ini juga menjadi catatan reflektif ketika saya bergerak bersama sanggar desa, para Ibu, dan kawan yang saya jumpai di tanah Karo—sebagai catatan personal, sebagai riset artistik nan amat dekat dengan warga yang merawat dan memiliki pengetahuan tari.  

 

Melandek dengan Kawan-Kawan Karo

Perjumpaan awal saya dengan masyarakat Karo terjadi pada Juli hingga Agustus 2024. Saat itu, saya mengikuti residensi yang diadakan Teater Rumah Mata (Medan) untuk penciptaan teater yang berbasis cerita rakyat dari wilayah kaki Gunung Sibayak. Kesempatan residensi memungkinkan saya untuk belajar secara langsung bersama masyarakat dari berbagai kalangan tentang seni tari Karo. Mulai dari para penari sanggar lokal, sosok yang dianggap tokoh masyarakat, hingga para petani perempuan. Apa pun latar belakangnya, mereka menarikan hal yang sama. Kedua tangan diangkat sejajar dengan dada (untuk perempuan) atau sejajar telinga (untuk laki-laki), kemudian lutut bergerak naik-turun secara perlahan. Inilah yang disebut dengan landek, elemen gerak dasar dalam khazanah koreografi masyarakat Karo. Sepanjang pengamatan saya dalam dua bulan residensi, semua orang Karo yang dijumpai bisa melandek. 

 

Gerak tersebut telah menjelma koreografi warga. Melekat dalam keseharian, diaktivasi dalam tiap laku komunal: perayaan hasil panen, berbagai macam ritual, hingga upacara kedukaan. Salah satu lelaku melandek saya saksikan langsung dari sosok nenek yang dahulu merupakan guru sibaso atau guru spiritual.

Seperti masyarakat gunung umumnya di Indonesia yang memelihara keyakinan bahwa gunung juga entitas subjek yang dihormati, masyarakat Karo pun demikian. Mereka mengingat Sibayak sebagai seorang perempuan sakti bernama Nini Kertah Ernala. Masyarakat di kaki gunung itu masih percaya bahwa siapa pun yang hendak melakukan kegiatan atau mendirikan bangunan di wilayah kaki gunung, mestilah meminta izin kepada Nini Kertah Ernala.

Sehari menjelang pertunjukan teater, kelompok seniman residensi mengikuti ritual permohonan izin yang orang Karo sebut sebagai persentabi. Guru sibaso menyiapkan bahan-bahan untuk diberikan kepada Nini Kertah Ernala seperti sirih dan pinang, kemudian bersiap menjadi perantara bagi Kertah Ernala untuk hadir di tengah-tengah kami. 

Sebelumnya, guru sibaso bercerita bahwa sebenarnya Nini Kertah Ernala ingin ikut menari dalam pertunjukan teater itu. Itulah mengapa tubuhnya diperlukan sebagai perantara kehadiran Ernala. Dalam selang waktu beberapa menit usai persiapan ritual, guru sibaso mengunyah sirih pinangnya, lalu berdiri dan berjingkat asik sambil melandek. Pernyataan dan aksi beliau barangkali membangunkan bulu kuduk kawan-kawan seniman. Namun, bagi saya itu adalah suatu kisah haru. Saya memandang bahwa tari bagi guru sibaso adalah praktik vernakular dalam masyarakat Karo untuk mengingat dan diingat. 

Tuturan lisan guru sibaso tadi bahkan tak ditemukan dalam catatan Claire Holt yang berjudul Batak Dances. Namun, memberi suatu penerangan pada kita bahwa sepanjang masyarakat Karo bermukim di bawah Gunung Sibayak, selama itu pula landek telah menjadi medium ekspresi dan transmisi ingatan mereka. Ketika residensi, saya pun memandang bahwa landek secara praktik menjelma sebagai koreografi sosial oleh karena kehadirannya dalam setiap elemen kegiatan komunal. Dari perayaan hasil panen, pernikahan, hingga medium penyampai rasa duka. Tak hanya menjadi tarian sosial, tetapi juga sebagai medium untuk mengendapkan nilai dan adat yang akan saya terakan pula sesudah beberapa paragraf di bawah.

 

Perjumpaan dengan Tembut-Tembut Seberaya

Pada April 2025, ada kabar yang cukup membuat perasaan saya membuncah senang. Kesempatan untuk kembali ke Karo itu datang kembali dalam jangka waktu yang cukup cepat, yakni  setengah tahun usai residensi teater. Tentu senang karena itu artinya bertemu dengan kawan-kawan penari Karo lagi, berjingkat dan melandek bersama mereka kembali.

Kesempatan kali ini rupanya tak hanya mempertemukan saya dengan kawan-kawan penari muda, tetapi menjadi perjumpaan dengan kampung di area selain Gunung Sibayak dan seni pertunjukan bernama Tembut-Tembut Seberaya. Perjumpaan itu diawali dari sebuah inisiasi bersama Bunga Siagian dan warga Kampung Seberaya dalam memproduksi performance berbasis publik sekaligus bersifat site-specific untuk yang merespons kepulangan film Turang. Film ini menyoroti resistansi masyarakat Karo dalam perjuangan antikolonial yang dibuat oleh Bachtiar Siagian. Produksi karya tersebut mempertemukan saya dengan Michael Sembiring Depari dan kawan-kawannya yang masih merawat seni pertunjukan khas dari kampung mereka, yaitu Tembut Tembut Seberaya. 

Bagi Michael, pertunjukan itu berada dalam posisi rentan menjadi tarian yang sekadar menghibur dan menjadi representasi acara-acara festival pemerintahan atau suatu perusahaan. Keresahan Michael bukan semata keresahan individual seorang penari yang sedang jengah dengan peye-nya (proyeknya). Ia adalah keturunan ke-5 dari keluarga besar Pirei Sembiring, seorang pemahat yang pertama kali membuat topeng Tembut-Tembut Seberaya. Keresahannya tentu menjadi keresahan yang politis karena apa yang keluarganya wariskan tidak semata gerak dan objek, tetapi merupakan bagian dari arsip perjalanan hidup sang Kakek. Arsip yang tak sekadar objek untuk dibaca dan disentuh, tetapi melekat dalam lelaku sehari-hari Michael Sembiring beserta keluarganya. 

Topeng dan tarian itu dibuat oleh Pirei yang kemudian tariannya pun ia ajarkan kepada para anak dan kerabat dekatnya. Hingga saat ini, proses transmisi itu masih tetap berlangsung dari satu generasi ke generasi berikutnya dalam keluarga bermarga Sembiring Depari. Bahkan, topeng yang masih digunakan untuk menari hingga saat ini adalah topeng-topeng yang dahulu dibuat oleh Pirei Sembiring.

Ada lima topeng Tembut-Tembut Seberaya yang turut mewakili tokoh-tokoh dalam pertunjukan. Topeng berwarna kuning dengan janggut di dagu adalah topeng yang mewakili tokoh Piherta Sembiring Depari. Topeng berwarna kuning dengan anting-anting dan ukiran di bagian dagu adalah Nimaisa Sembiring Meliala. Topeng kuning lainnya tanpa ukiran adalah Kikir Labang. Topeng berwarna hitam dengan janggut putih adalah Panglima, dan kerangka serta kepala burung adalah Tubinggang atau burung enggang.

 

 

Alkisah, Piherta dan Nimaisa saling terpikat. Namun, mereka terhalang norma adat yang melarang pernikahan semarga karena sejatinya pernikahan semarga adalah pernikahan dengan saudara sendiri. Maka, kehadiran Kikir Labang kemudian menjadi seorang sesepuh yang memperingatkan hubungan mereka dan konsekuensi adat yang harus ditanggung.

Di sisi lain, seorang raja dari Aceh mendengar tentang kecantikan Nimaisa dan ingin mendekatinya. Ia pun mengirim pengawal yang mampu beralih rupa menjadi Tubinggang untuk mengawasi perempuan itu dan membawanya ke Aceh. Akan tetapi, sebenarnya pengawal itu tak boleh sampai menjatuhkan sehelai bulu pun. Hal itu akan membuatnya tak dapat berubah kembali jadi manusia. Nimaisa, yang sempat tertegun kagum ketika melihat kecantikan burung itu, mengelus dan tak sengaja menjatuhkan sehelai bulu. Tubinggang pun membuncahkan amarahnya dan berusaha membawa Nimaisa pergi. Kejahatan Tubinggang segera diketahui Piherta dan Kikir Labang. Mereka berusaha melawan Tubinggang dengan dibantu oleh Panglima. Pertarungan tiga melawan satu itu pun dimenangkan oleh para tokoh dari Seberaya. 

Kisah di atas adalah kisah yang saya dengar dari Michael Sembiring sebagai salah satu generasi yang mewarisi topeng, cerita, beserta gerak tari yang menghidupkan kedua elemen sebelumnya. Landek tentu tetap menjadi elemen dasar menghidupkan kisah di atas sembari melandek, lima penari  menggerakkan tubuh-tubuh yang memperlihatkan konflik antara manusia dan figur burung.

Elemen lainnya dari Tembut-Tembut Seberaya adalah bahwa kesenian tersebut bersifat relasional. Biasanya, sebelum pertunjukan yang mengisahkan cerita rakyat dilangsungkan, para penari Tembut-Tembut akan berkeliling kampung atau jalanan seperti pawai yang mengundang publik untuk turut serta melandek bersama mereka. Hal ini memang menjadi cara yang diturunkan oleh Pirei Sembiring juga; ia menarikan topeng-topeng ini terlebih dahulu di halaman rumah agar warga kampung pun turut melihat dan berpartisipasi. Seiring berkembangnya waktu, unsur pawai itu digunakan oleh kelompok penari Tembut-Tembut untuk mengajak publik turut melihat repertoar mereka yang berangkat dari cerita rakyat tadi.

 

Pengetahuan, Nilai, dan  Adat yang Tertanam di Tanah Karo

Jika bertemu dengan orang Karo, mereka kadang berkelakar tentang sulitnya mencari pasangan oleh sebab adanya norma yang melarang pernikahan semarga tadi. Melihat Tembut-Tembut Seberaya, saya bisa memahami bagaimana afek (perasaan) berperan dalam menanamkan norma melalui elemen gerak dan topeng yang dibuat cukup menakutkan. Meskipun terdapat kehadiran sepasang perempuan dan laki-laki  yang dilambangkan dengan topeng,  laku para penarinya tak menampakkan kedekatan yang berarti. Sebab, bila sang penari yang menjadi Piherta dan Nimaisa berusaha melandek bersama, tokoh lain yang menjadi sesepuh akan berusaha mendekat dan mengganti posisi Nimaisa. Tokoh sesepuh yang dinamakan Kikir Labang ini seolah-olah menjadi agensi yang panoptik.

Barangkali, rasa menakutkan dan dari visual topeng beserta kehadiran agensi panoptik seperti Kikir Labang ini turut terpatri dalam memori serta imajinasi masyarakat Kampung Seberaya. Apalagi, ketika agensi-agensi panoptik itu turut termanifestasikan dalam peran orang tua maupun masyarakat di sekeliling. 

Apabila menilik sejarah asal-usul masyarakat Karo, tak sedikit tulisan yang mengaitkan keberadaan mereka dengan kemunculan Kerajaan Aru. Kerajaan yang terbentang di sisi timur Sumatra, dari Tamiang Aceh hingga Riau, tertulis dalam beberapa catatan Tiongkok (1433 & 1436), Tome Pires (1513-1515), hingga Daniel Perret (2010). 

Sebagaimana sebuah kerajaan yang terus berusaha mengukuhkan kekuasaan, Kerajaan Aru menikmati perubahan sosial ekonomi yang dinamis. Mulai dari perniagaan hingga dikenal sebagai kerajaan perompak di Selat Malaka. Namun, letaknya yang berdekatan dengan kerajaan-kerajaan Melayu lainnya seperti Aceh, menjadi latar belakang konteks tentang beragamnya masyarakat Sumatera Utara, tak terkecuali Karo.

Dalam tradisi lisan Tembut-Tembut Seberaya saja, tidak hanya sosok raja Aceh yang disebutkan. Ada juga kehadiran Panglima yang sengaja direpresentasikan dengan topeng sosok kulit berwarna karena masyarakat Karo percaya bahwa salah satu leluhur mereka berasal dari Bengali, India. Keragaman identitas yang berusaha ditampilkan dalam kesenian mereka menunjukkan bahwa masyarakat Karo tidak lahir seolah-olah hanya dari kaki gunung, tetapi mereka lahir juga dari perjumpaan lintas pulau dan etnis.

Karenanya, biar pun identitas Kerajaan Aru dan masyarakat Karo sendiri masih terus dalam upaya penelusuran, pertunjukan tradisi mampu memperlihatkannya. Seperti yang Diana Taylor utarakan dalam bukunya The Archive and the Repertoire (2003), repertoar mewujudkan memori yang diwujudkan secara fisik: gestur pertunjukan, oralitas, gerakan, tarian, nyanyian. Singkatnya, semua tindakan yang biasanya dianggap sebagai pengetahuan yang sementara dan tidak dapat direproduksi.

 

 

Referensi

Larasati, Rachmi Diyah. 2022. Menari di Atas Kuburan Massal. Insist Press: Yogyakarta

Putri, Herdahita Risa. 2020. Kerajaan Aru, Riwayat Negeri Perompak. https://www.historia.id/article/kerajaan-aru-riwayat-negeri-perompak-do45j, diakses pada 10 Desember 2025.

Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press