Hingga pada 2026, perkembangan film Indonesia menunjukkan tren sangat positif dengan prospek yang menjanjikan pada era digital. Industri ini sedang menikmati “masa keemasan” karena film lokal kini berhasil menjadi tuan rumah di negeri sendiri, bahkan melampaui jumlah penonton film impor. Hal tersebut dibuktikan dengan dengan jumlah 80,27 juta penonton pada 2025. Capaian ini melampaui rekor tahun 2024 yang sebelumnya berada di angka 80,21 juta penonton.

Lalu, film Indonesia dengan dukungan adegan atau unsur tari memiliki potensi yang sangat besar, baik secara komersial maupun artistik, terutama di mata penonton lokal yang memiliki keterikatan budaya yang kuat. Hingga awal 2026, tari tidak lagi hanya menjadi pemanis, tetapi telah bertransformasi menjadi elemen narasi sentral yang imersif dan reflektif.

Bagaimana jumlah penonton film berlatar belakang tari atau berunsur tari? Secara spesifik belum ada data yang merangkum jumlah penonton film jenis ini yang kadang diramu dengan mistis, sejarah, mitos, dan juga menggabungkan unsur tari tradisional dan modern, mengingat jumlah film yang diproduksi tidak banyak. Namun, sejumlah film dengan latar atau berunsur tari cukup membetot penonton dalam jumlah besar, sebut saja film KKN di Desa Penari (2022) yang meraup penonton lebih 10 juta orang.

Daya pikat film KKN di Desa Penari berimbas juga pada sekuel film ini yakni Badarawuhi di Desa Penari (2024) yang menembus angka penonton sebanyak 4.013.558 orang. Film berdurasi 122 menit ini menggunakan dua bahasa, yaitu Indonesia dan Jawa. Badarawuhi di Desa Penari menjadi film pertama di Indonesia yang mendapatkan label Filmed for IMAX setelah direkam menggunakan kamera yang telah disertifikasi oleh IMAX.

Dari sisi penonton, kita melihat reaksi yang beragam. Respons penonton film dengan unsur tari tersebar di beberapa platform media sosial, terutama TikTok dan Instagram. Termasuk media massa online juga memberikan penilaian, tentunya setelah melihat film bersangkutan dan kecenderungan penonton, seperti digambarkan Medcom.id (18 Mei 2021) bahwa “Film Tarian Lengger Maut mendapatkan sambutan hangat dari para penonton. Selama empat hari tayang di bioskop, film ini berhasil kumpulkan 100.000 penonton.”

Penulis sendiri masih teringat saat menonton film Sang Penari  (2011). Film ini adaptasi atau alih wahana dari dari novel trilogi Ronggeng Dukuh Paruk karya Ahmad Tohari (1982). Sang Penari menceritakan sebuah kisah cinta tragis tentang seorang pemuda desa dengan seorang penari ronggeng. Penulis sangat tertarik melihat film ini setelah membaca novel dengan latar tahun 1960-an dan gejolak politik yang mengitarinya, terutama Gerakan 30 September 1965. Aspek sejarah, tradisi, dan budaya lokal sangat kuat. Film ini menurut penulis memberi pemahaman komprehensif situasi sosial, politik, dan budaya. Kenapa orang ingin menjadi penari ronggeng dan seakan bentuk pencapaian puncak seorang gadis, meski lahiriahnya kita melihat bagaimana kuasa dan uang mampu “membeli” perempuan.

Dalam konteks film berunsur tarian yang notabene bagian dari kebudayaan dan peradaban masyarakat Indonesia, tulisan ini bertumpu dengan fokus bagaimana perpindahan ruang spasial pertunjukan (dari panggung utuh ke bingkai kamera) memengaruhi imajinasi sosial terkait ketubuhan. Pada perkembangan terakhir, kamera dan medium visual dibaca sebagai “ruang ekologis” baru. Perbincangan soal ini mencuat dalam acara bertema “Dari Panggung ke Layar: Menelisik Tubuh Sinematik: Talkshow & Workshop Tari Japati Kembang Kota” yang diselenggarakan bersama Institut Media Digital Emtek (IMDE) dan Dewan Kesenian Jakarta di SCTV Tower, Jakarta, pada Kamis, 16 April 2026.

Lokakarya ini menampilkan narasumber koreografer Siko Setyanto, koreografer yang juga Dosen IMDE Ressa Rizky Mutiara, artis Niken Anjani, dan dimoderatori oleh Kennya Rinonce, anggota Komite Tari DKJ. Sebagai mantan wartawan yang kini menjadi dosen, penulis merangkai esai ini dalam kacamata latar belakang profesi ini. 

Kennya Rinonce piawai mengatur alur diskusi sehingga memantik para pembicara tak segan untuk menceritakan pengalaman masing-masing. Ressa Rizky Mutiara dan Siko Setyanto menceritakan bagaimana mereka ikut berperan melahirkan “penari” untuk sejumlah film. Kemudian, Niken Anjani yang pernah memerankan tokoh penari bernama Lilies dalam film horor Shutter (2025). Pengakuan dan pengalaman Niken dalam mempersiapkan sebuah tarian memperlihatkan seorang artis yang berupaya semaksimal mungkin untuk mendekati peran yang diinginkannya. Tentu dia harus berlatih sesuai arahan koreografer Ressa yang melatihnya tarian Japati Kembang Kota untuk diperankan dalam film Shutter. 

Berdasarkan pengakuan Ressa Rizky Mutiara bahwa perlunya ikatan emosional antara koreografer dan artis saat latihan dan tidak terbebani dengan berbagai ekspektasi untuk mendapatkan hasil yang memuaskan. Niken pun mengakui bahwa dirinya bukan penari dan pertama kali menari untuk peran Lilies, mahasiswa berprestasi yang berhantu. “Ya, saya harus berlatih mengikuti arahan Mbak Ressa,” katanya. Total delapan kali latihan dan sekali pertemuan untuk menyamakan visi.

Menurut Ressa, tarian Japati Kembang Kota merupakan hasil elaborasi dari tari Sunda klasik menjadi jaipong sesuai kebutuhan film Shutter. “Tadinya belum ada judul. Ketika ini turun panggung dan beralih ke adegan dalam film, saya memikirkan judul dari tarian ini. Akhirnya, ketemu judulnya ‘Japati Kembang Kota’,” ungkap Ressa yang sudah melatih sejumlah artis antara lain: Aulia Sarah, Tissa Biani, Aghni Haque untuk Film KKN di Desa Penari.

 

Alih Wahana dan Imaji Ketubuhan

Diskusi “Dari Panggung ke Layar: Menelisik Tubuh Sinematik, Talkshow & Workshop Tari Japati Kembang Kota” tidak sekadar mengulas tari Japati Kembang Kota dengan tokoh sentral Niken Anjani sebagai penari untuk film Shutter, tetapi lebih menyoroti bagaimana menelisik tubuh sinematik. Bila Ressa Rizky Mutiara mengungkapkan persiapan dengan meneliti siapa Niken Anjani, bagaimana pengalamannya di film, postur tubuh, lekak-lekuk dan kemudian penyamaan persepsi tentang tari untuk film, maka Siko Setyanto lebih menyoroti tentang tubuh penari yang merupakan geometri rasa; ditempa oleh disiplin musik dan rupa, lalu diasah oleh ketajaman mata.

Untuk proses perpindahan medium, perubahan dari satu jenis kesenian ke jenis kesenian lain. Misalnya, tari panggung (seni pertunjukan/audiovisual langsung) berpindah menjadi film (seni sinematik/rekaman) terjadi proses Alih Wahana (Sapardi Djoko Damono, 2018). Penjelasan yang mirip dapat kita baca dalam teori Ekranasi (Pamusuk Eneste, dkk., 1999) yang lebih khusus menjelaskan bagaimana sebuah karya novel diangkat ke dalam bentuk film atau disebut sebagai pelayar putihan.

Sementara dalam bukunya, A Theory of Adaptation (2006), Hutcheon menjelaskan bahwa adaptasi adalah sebuah proses transposisi (pemindahan). Penerapannya, dari wahana yang bersifat “showing” (pertunjukan langsung dengan jarak tetap) ke wahana yang bersifat “mediated showing” (pertunjukan yang disaring melalui lensa). Jadi, adaptasi adalah bentuk “pengulangan tanpa replikasi”. Tubuh penari diadaptasi agar sesuai dengan tuntutan medium baru.

Dalam hubungan alih wahana ini, Siko Setyanto membedakan panggung pertunjukan dan layar film, dan mengulasnya cukup tajam. Menurut dia, dalam ekosistem seni pertunjukan, baik tari maupun musik, penari berfungsi sebagai narator visual yang melampaui batasan bahasa verbal. Sebagai seorang aktor fisik, dia mengadopsi teknik keaktoran teater untuk memberikan “jiwa” pada setiap gestur, sehingga penonton tidak hanya melihat gerakan kaki atau tangan, tetapi merasakan konflik, tragedi, atau kebahagiaan manusiawi. 

“Tubuh penari adalah alat musik yang terlihat. Ia ditempa oleh ketajaman disiplin gerak untuk bercerita, dan dipahat oleh presisi musikalitas agar setiap geraknya menjadi nada dan dentuman energi musik yang bisa dilihat oleh mata,” ujar Siko.

Sedangkan dalam seni visual, baik seni rupa maupun film, menurut Siko, ada tiga   elemen yang lekat di tubuh penari bersumber pada pemahaman seni rupa, yakni garis, sudut dan volume. Tubuh tari tidak diperkenankan serta merta bergerak tanpa pemahaman tiga elemen tersebut. Sehingga, capaian teknikal dan artistik hadir menubuh. Sementara dari film, penari belajar mengasah dramaturgi dan ketajaman perspektif ruang guna mengatur ritme pertunjukan yang sinematik. 

“Perpaduan ini memungkinkan penari untuk tidak hanya menguasai teknik fisik, tetapi juga mampu mengarahkan ‘mata’ penonton sekaligus pengaplikasian energi dengan gerakan minimalis hingga masif,” lanjut Siko yang dipuji karena kerja kerasnya dalam mengonsep gerakan yang banyak dan kolosal untuk film Para Perasuk (April 2026).

Menelisik tubuh penari di panggung pertunjukan dan layar film, tentu banyak perbedaan. Dalam kaitan alih wahana dari panggung ke kamera film, ada proses penyesuaian penari dari panggung ke sinema melibatkan peralihan mendasar dari penyajian tubuh secara utuh menjadi penyajian yang terfragmentasi oleh lensa kamera. Di panggung, penari berkomunikasi dengan penonton dari jarak jauh, sementara dalam sinema, detail terkecil menjadi fokus utama.

Ketika menonton sebuah pementasan tari di panggung, kita akan melihat tari tersebut sebagai sebuah gerak yang bersifat tiga dimensi, berbeda ketika tari tersebut kemudian sudah disajikan ke dalam format film atau video yang bersifat dua dimensi. Dari sudut pandang penonton, hanya akan terjadi satu point of view yang statis baik di panggung maupun di film dan video. Yang membuat berbeda adalah keberadaan kamera, yang memperluas sudut pandang tersebut.

Kamera pandang juga memungkinkan persepsi penonton untuk berada di ruang dan waktu yang sama dengan tokoh di dalam layar dan seolah-olah memberikan ruang pandang bagi penonton untuk mengamati tokoh tanpa disadari keberadaannya. Kamera mampu menangkap dan menerjemahkan gerak imajinatif yang dihadirkan oleh penari (Pramastuti, 2022).

Melalui alih wahana dari panggung tari ke sinema dan proses pembuatan film ada penyesuain dalam bahasa visual dan penceritaan. Yang hilang dalam proses ini adalah keintiman dan energi langsung: di panggung, penonton dan penari/aktor berbagi ruang serta energi yang sama. Emosi terasa lebih hidup dan cair karena tidak ada sekat kamera. 

Kemudian, fokus bebas penonton. Dalam teater, mata penonton bebas memilih bagian panggung mana yang ingin dilihat. Sebaliknya, film membatasi pandangan melalui shot dan angle yang dipilih sutradara. Gambaran ini sudah diungkapkan jauh pada 1960-an oleh Susan Sontag dalam esainya “Film and Theatre”. Ia membedakan fokus penonton. Teater bersifat continuous space (penonton bebas melihat sudut panggung mana saja), sedangkan film digerakkan oleh panoramic space dan kontrol sutradara melalui lensa kamera (The Tulane Drama Review, 1966).

Sedangkan yang bertambah dalam proses alih wahana dari panggung ke film adalah skala dan visual spektakuler. Film membebaskan cerita dari keterbatasan set panggung. Sutradara dapat menggunakan lokasi nyata, efek khusus, dan lanskap megah. Manipulasi waktu dan tempat, alur cerita di panggung biasanya statis sedangkan dalam sinema, teknik editing memungkinkan alur melompat antarwaktu dan tempat dengan mulus (flashback, flash-forward). Kemudian, kedetailan emosi seperti penggunaan close-up shot memungkinkan penonton melihat kedalaman emosi, ekspresi mikro, atau kerutan wajah aktor yang tidak akan terlihat oleh penonton teater di barisan belakang. Secara keseluruhan, yang hilang dari panggung adalah sensasi kehadiran fisik, tetapi diganti oleh keluasan ruang imajinasi visual dalam sinema. Gambaran lebih mengenai hal ini dapat dibaca di  buku Novel dan Film (Nusa Indah, 1991) karya Pamusuk Eneste.

 

Ruang Ekologis Baru

Teknologi media tidak sekadar menawarkan alat rekam baru, ia menciptakan sebuah “ruang ekologis” yang mendefinisikan ulang eksistensi manusia. Dalam ranah seni pertunjukan, pergeseran dari panggung utuh ke bingkai kamera atau alih wahana, tidak hanya persoalan dokumentasi, tetapi sebuah transformasi fundamental atas imajinasi sosial terkait ketubuhan. Sebagaimana dikemukakan oleh Marshall McLuhan (1964) dalam Understanding Media, The Extensions of Man bahwa teknologi berfungsi sebagai ekstensi dari sistem saraf manusia yang secara radikal mengubah cara kita memproses ruang dan waktu. Bagi seorang penari, maupun artis peran yang akan memerankan adegan tarian, transisi ini menuntut sebuah proses evolusi; tubuh tidak lagi bertarung dengan gravitasi fisik di atas panggung proscenium, tetapi harus bertahan dan beradaptasi di hadapan “hukum fisika” baru yang ditentukan oleh resolusi lensa dan ritme editing.

Dalam ekologi visual ini, Deny Ardianto (Mudra, 2020) menegaskan bahwa tubuh penari dipaksa untuk merespons tuntutan bahasa sinematik yang fragmentaris. Ketika tubuh berpindah ke dalam bingkai, terjadi sebuah proses hibridasi di mana “tari” dan “sinema” melebur menjadi satu entitas baru. Namun, di balik kecanggihan teknis ini, muncul pertanyaan krusial mengenai apa yang hilang dan apa yang ditemukan. Dalam hubungan ini, Ardianto juga menyatakan, pergeseran tubuh dari panggung ke bingkai kamera menciptakan sebuah dilema antara kehadiran fisik dan representasi citra. Di satu sisi, tubuh kehilangan “aura” keberadaannya yang fana di ruang nyata, tetapi di sisi lain, ia menemukan habitat baru dalam apa yang disebut sebagai ruang hibrid.

Dari pandangan tersebut, dalam konteks persilangan antara panggung dan kamera sinema, memang terjadi perubahan atau tepatnya adaptasi karena pada kenyataannya, dalam ekologi visual, tubuh penari mengalami proses “diselidiki” oleh lensa kamera, di mana citra yang dihasilkan bukan lagi representasi utuh, melainkan sebuah mosaik yang harus disusun kembali oleh persepsi penonton (McLuhan, 1964). Adaptasi ini memaksa penari beralih dari penguasaan ruang fisik makro menuju penguasaan detail-detail mikro yang mampu mengisi kekosongan informasi dalam bingkai yang terbatas.

Beranjak dari pemikiran ini, Ardianto punya pandangan positif dan penulis pun setuju alur pemikirannya. Menurutnya, transisi dari panggung ke kamera tidak boleh dipandang sebagai pengurangan kualitas, tetapi sebagai penemuan “ruang hibrid” di mana tubuh dan teknologi media baru saling meminjam identitas untuk menciptakan estetika yang lebih intim. Di sini, ditemukan adalah kemampuan tubuh untuk melampaui batas-batas materialitas panggung dan menjadi materi visual yang abadi dalam memori digital.

Meskipun bingkai kamera menciptakan jarak fisik antara subjek dan objek, media elektronik justru menawarkan bentuk “keintiman taktil” atau sentuhan melalui indra penglihatan (McLuhan, 1964). Melalui sudut pandang kamera yang ekstrem, penonton dapat merasakan tekstur gerak dan emosi tubuh penari secara lebih mendalam, sebuah pengalaman sensoris yang sering kali hilang dalam jarak aman kursi penonton di panggung konvensional.

Kecenderungan atau tepatnya perubahan yang tak terelakan dari panggung ke medium baru di era digital selain film, pertanyaannya bagaimana peluang bagi tari-penari dan perangkat pendukungnya? Saat ini tidak hanya ekosistem media yang berubah, bertransformasi menyesuaikan perkembangan digitalisasi dan media sosial, seperti program acara televisi yang utuh tayang di saluran televisi bersangkutan, misalnya, program Dangdut Akademi Indosiar. Nah, berbagai potongan acara tersebut ditayangkan juga di YouTube, TikTok, Instagram, dan penonton yang melihatnya jauh lebih banyak. Dampak positifnya tentu monetisasi yang besar dibanding pemasukan iklan. 

Dunia tari pun punya kesempatan atau peluang yang sangat besar dengan perubahan ekosistem media, baik media arus utama dan media sosial. Meminjam teori Marshall Mc. Luhan (1964) tentang konsep media adalah pesan, “The medium is the message”. Maka, media tidak hanya saluran, tetapi membentuk cara manusia berpikir dan berperilaku. Dengan perkembangan kondisi masyarakat dan hubungannya yang sangat erat dengan media sosial (TikTok, Instagram,YouTube, dll.), ruang tari makin luas tak terbatas di panggung dan peluangnya makin besar.

Mengapa demikian? Ekosistem media sosial memengaruhi durasi tari jadi lebih pendek, format (vertikal, loop) gaya (lebih ekspresif, cepat viral), seperti di TikTok, gerak tari selain harus singkat, tetapi harus catchy dalam 3–10 detik. Dengan begitu, kamera termasuk kamera di gawai jadi bagian dari koreografi. Fakta itu membuat  media tidak hanya menampilkan tari, tetapi juga ikut “mengoreografi” tari

Dengan ulasan ini, pada akhirnya, transformasi tubuh penari dari panggung utuh ke bingkai kamera tidak sekadar perpindahan medium, tetapi sebuah migrasi ke dalam ruang ekologis baru yang menuntut evolusi ketubuhan. Sebagaimana ditegaskan melalui pemikiran McLuhan (1964) dan Ardianto (2020), transisi ini memang mengamputasi kehadiran fisik dan aura “hic et nunc” ‘di sini dan saat ini’, tetapi sebagai gantinya, ia melahirkan sebuah identitas hibrid. 

Tubuh yang bertahan dalam bingkai kamera tidak lagi sekadar subjek organik. Ia sebagai materi visual yang mampu menyentuh penonton melalui keintiman taktil-digital. Dengan demikian, imajinasi sosial kita terhadap tubuh kini bergeser: dari tubuh yang dinilai berdasarkan kedaulatan ruang fisiknya menjadi tubuh yang dinilai berdasarkan kemampuannya beradaptasi dan beresonansi di dalam logika sinematik. Bila perubahan ruang tari tak hanya di panggung tapi bertransformasi ke digital lewat medium lain, konser kolaborasi, film, dan media sosial dimanfaatkan oleh insan tari, akan yang membuka peluang sangat besar baik proses kreatif yang lebih intens maupun cuan yang tentu sangat besar.

 

Referensi:

Pramastuti, Pradani Ratna. “Persilangan Konsep Dan Bentuk Antara Film Dan Tari Dalam Penciptaan Film Tari”. Program Magister Penciptaan dan Pengkajian Seni Pascasarjana Institut Seni Indonesia Yogyakarta, 2022.

The Tulane Drama Review (TDR: The Drama Review yang diterbitkan oleh MIT Press). Volume & Nomor: Vol. 11, No. 1. Edisi: Autumn, 1966.

“Film Tari: Sebuah Hibridasi Seni Tari, Teknologi Sinema, dan Media Baru” (Mudra Jurnal Seni Budaya, Volume & Nomor: Vol. 35, No. 1. 2020 Institut Seni Indonesia Denpasar).

 

Drs. Suradi, M.Si.

Dosen Institut Media Digital Emtek (IMDE)